Intima i pogled na svijet, kao polazišna tačka za Bergmanovog Don Žuan-a [1]


Jednostavnost, koncentracija, puno znanje, tehnička perfekcija – navodi reditelj Ingmar Bergman – moraju biti stub koji drži svaku scenu i sekvencu filma. Ali, to samo po sebi nije dovoljno. Jedna važna stvar i dalje nedostaje: intimna iskra života, koja se pojavljuje ili ne uspijeva da se pojavi po želji, kada je krucijalna i nesalomljiva.[2]

Nesumnjivo da su potrebne godine da bi jedan umjetnik definisao sopstvenu prepoznatljivost i tačku gledišta, ne bi li uzeo punu kontrolu nad svojim svjesnim dijelom talenta i jedan specifičan dio dio kontrole nad onim dijelom koga smatramo nesvjesnim, inspiracionim (da se geštaltuje, kako Bergman često zna da kaže); ovo je istinito čak i za velikog režisera kao što je Ingmar Bergman, koji je kao filmski reditelj debitovao – nesiguran u sebe, spotičući se oko režiranja melodrama – prije nego je počeo da režira ostvarenja kao što su ‘Divlje jagode’, ‘Zimska svjetlost’ i ‘Persona’ – kako piše Leonard Kuart / Leonard Quart.[3] Ipak, ne treba zaboraviti da je Bergman još sa 11 godina već “sagradio sopstveni bioskop” i da njegova pustolovina do prvog profesionalnog igranog filma traje upravo od najranijeg djetinjstva;[4] strast i fascinaciju dramom moguće je uočiti i činjenicom da je on tada, kao dječak, u dnevnoj sobi svojih roditelja napravio kućno gledalište, sa nekoliko redova sjedišta, sa zavjesama i dijelom za orkestar, sa zadnjim dijelom scene i natpisom Mulen Ruž / Moulin Rouge[5] kao svojevrsnom kopčom na tadanji savremeni švedski film i njegovu bogatu tradiciju.[6] Takođe, bez sumnje da proces u kom režiser polako osjeća put do sopstvene jedinstvene perspektive, može biti jednako dramatičan proces kao bilo šta što se odvija unutar njegovih filmova, i da bi u tom slučaju Bergman mogao biti paradigmatični primjer ovakvog slučaja.

Osobenosti Bergmanovog stila u domenu filmske režije – mješavina su onoga što se tradicionalno (na pogrešan ili površan način) smatra karakterističnim pozorišnim sredstvima: usredsredjenost na dramaturški dobro-skrojenu priču, likove/karaktere, kreiranje stvarnosti u formi stilizacije (oneobičavanje), te i onoga što smatramo tipičnim za film: konzistentnost i realizam u opisu dramske situacije, likova i prostora (pojam Autentičnosti u umjetnosti). Za Bergmana, ove razlike ipak su specifično drugačije u odnosu na mnoge druge reditelje (koji većinom stvaraju distinktivno u medijima filma i/ili pozorišta), pa su relativizirane: u njegovim filmovima, kadrovi u krupnom planu miješaju se sa pozorišno-dugim kadrovima, mizanscen protagonista kadkad zaboravlja na forme montaže (podsjećajući na mizanscen u klasičnom pozorištu, kakav će se kasnije na filmu definisati pojmom montaža unutar kadra), dok u njegovim predstavama možemo vidjeti pojmove poput raskadriravanja unutar scene (svjetlom i upotrebom projekcija), rasparčavanja na scene (prestrukturisanjem Činova na Scene i Slike), pa čak i montaže (paralelne montaže) i sl. U tom smislu, svojevrsni obrazac za razumijevanje Bergmanovog rada za ozbiljnog savremenog gledaoca/istraživača, jednim značajnim dijelom leži u jedinstvenom modernizmu ovog stvaraoca, najviše izraženom u filmovima ’60-tih. U vrijeme prikazivanja – Bergmanova najznačajnija djela veoma često su dočekivana kao „lični/intimistički film“ praktično nenadmašne snage; takođe, kako je većinu svojih scenarija Bergman napisao sam – teza o intimizmu je dobijala na značaju. Neke mitološki ugravirane autorske elemente u filmu, po riječima P. Metjuza – Gledalac demonski osjeća, neprestano „u krizi“ zbog performativno pretjerane i uznemirujuće savremene ličnosti koja istražuje vrtoglave slobode ponašanja, kroz filmski plastični izraz.[7]

Isti filmovi, iz 60-tih, su nakon Bergmanovog sticanja slave u medjunarodnoj javnosti, doveli do toga da – autori švedskog priručnika za novinare (izašao je krajem 60-tih g,) smatrali su da je neophodno da preporuče onima koji pišu recenziju za film – da treba ukazivati na ime režisera koji je uradio taj film, tako da je uloga režisera u skladu sa filmom ništa manje važna od uloge pisca u procesu nastanka knjige; o ovome svjedoči navedeni natpis Leonarda Kuarta, koji produžava u pravcu pokušaja definisanja pozicije filma (filma, kao fenomena) i Bergmanove kinematografije, po kome se film – nalazi u trouglu, čije su koordinate izmedju referentnih tačaka visoke kulture, vašarske predstave komičara i holivudske industrije; medjutim, kako pokazuje slučaj s Bergmanom – ukupni rezultat, bez presedana, predstavlja širinu i intenzivnost kontakta umjetnika sa auditorijumom, a kao filmski stvaraoc, Bergman ostaje istovremeno i autor ali i dio industrije koja stvara i predstavlja tržištu razonodu.[8] Kada se Bergman pojavio na sceni 40-ih godina XX vijeka, filmska produkcija u Švedskoj je bila kompetativna, ali jednim dijelom definisana i usredsredjena na stvaranje novca, sa industrijskim sistemom funkcionisanja (naravno, na manjoj skali u odnosu na onu iz Holivuda). Bergman nije imao iluzija u vezi ovoga i oštro se suprotstavljao uvriježenom mišljenju da filmskoj industriji nedostaje moralnost, odnosno da je moral filmske industrije – zapravo baziran na nemoralnosti.[9] On kaže: Naš posao je dodijeljen biznismenima. Ako se mnogi odnose prema našoj aktivnosti sa sumnjom, moram naglasiti da je moralnost ista kao i bilo koja druga. Ipak, otkrio sam da sam ja Englez u tropskom pojasu, koji se brije i oblači za večeru svakog dana. On to ne radi da bi udovoljio divljim životinjama već to radi zbog sebe. Ako se odrekne svoje discipline onda ga je džungla pobijedila. Znam da će me džungla pobijediti ako budem gledao sa slabe tačke gledišta na moral. Stoga sam došao do saznanja baziranog na tri zakona, koja su postala osnova moje aktivnosti u filmskom svijetu:

1.      Ti ćeš biti zabavan – uvijek

2.      Ti ćeš poštovati svoju umjetničku savjest – uvijek

3.      Ti ćeš napraviti svaki film kao da ti je poslednji

* * *
Bergman je u jednom trenutku povezao sebe sa akrobatom koji je radio razna prevrtanja ne bi li zabavio čitav niz investitora koji se interesuju za njegov rad: producente, vlasnike produkcijskih kuća, kupce karata, kritičare.[10]

I. Bergman: oprečne koncepcije postavki istog dramskog teksta

Molijerov Don Žuan ∕ Don Juan ima neobičnu teatralnu istoriju, isprva kao podcijenjeno i zanemareno, pa do toga da je ono danas, na početku XXI vijeka, definisano kao Molijerovo najizvođenije djelo, sa centralnim protagonistom kao arhetipskim modelom antiheroja i licemjera. Don Žuanovo licemjerje, zapravo je drskost; ono istražuje i prekoračuje, isključivo zarad zabave sopstvenog Ego-a, granice ljudske tolerancije i naivnosti, prevazilazeći granice moralnog. Bez ikakve sumnje, Don Žuan nije tek običan licemjer, već paradima (ovog pojma) koja ugrožava cjelokupan sistem∕poredak postojanja na Zemlji: u pitanju je pojedinac koji je apsolutno nezainteresovan za poštovanje društvenog poredka (poretka, koji bi bio predstavljen pojmovima Moralnosti, te Nagradi na osnovu Zasluge: trijumf Don Žuanovog licemjerstva nad Vrlinom njegovih protivnika; Don Žuan∕protagonista trijumfuje nad Vrlinama koje postaju odlika njegovih protivnika, Vrlina∕antagonista). Stoga, nije ni čudo što ga decenijama, u svjim analizama, mnogi tumače potpuno oprečno: jedni, kao Tirso di Molina, vide ga kao ekscesivan slučaj iskvarenog plemića, dok ga drugi, kao i sam Molijer, posmatraju kao tipičnog predstavnika nekakve jednoobrazne kaste. Bergman je ovaj Molijerov tekst postavljao na scenu tri puta, uključujući i svojevrsnu (ali i ne potpunu) filmsku adaptaciju (Đavolje oko, 1960, po određenim motivima):

•       1955. godine (Malmo, scena Intiman, predstava koja je kao centralni motiv imala pojam moralnosti, sa Georg Arlinom u glavnoj ulozi), potom

•       1965. godine (Dramaten, scena Kinateatern / Chinateatern, predstava koja je nastala za potrebe lektire štokholmskih srednjih škola, koja je stavila akcenat na mogućnost uticaja filmske slepstik komedije; Georg Arlin je ponovo tumačio naslovnu ulogu), te

•       koprodukcija iz 1983 godine (Landesteater / Landestheater Salcburg i Kuvilliteater / Cuvilliestheater Minhen, kao Bergmanova treća postavka ovog istog teksta, kojom on na svoj način ogoljava i re-teatralizuje Molijera).

Krenimo redom.

Upravo nakon postavke Strindbergove Sonate duhova u Malmou 1955, i u godini u kojoj je kreirao još i radio verziju te pozorišnu inscenaciju Slika sa drveta ∕ Tramalning (iz kojih će nastati scenario za Sedmi pečat), čiji motivi se na određeni način mogu prepoznati∕reciklirati u Don Žuanu – Bergman radi svoju prvu postavku, dakle, ove Molijerove drame. Iako je glavni junak ovog komada (u tumačenju izvrsnog Georga Arlina, koji će kasnije, dakle, na Bergmanov poziv, preći u angažman Kraljevskog dramskog pozorišta, upravo ovom ulogom u Dramatenovoj inscenaciji) definisan kao erotoman čiji erotski instinkt nije znak muževnosti, već znak želje (koja nije erotske prirode) da ima sve i odmah, još i još više, obilnije, sve što vidi okom i poželi; kao takav – on je mnogo više definisan kao nezreo muškarac, nalik nedokazanom pubertetliji, nego kao suštinski erotoman (obzirom da je njegovo erotomanstvo stavljeno u drugi plan, kao sredstvo a ne cilj, sredstvo za postizanje želje da ima sve, pa i to). Bergman, takođe, akcentuje Don Žuana i kao čovjeka bez prijatelja (što je na fonu elemenata iz raspona pređašnje karakterizacije nezrelosti), zapravo – kao kontrast u odnosu na njegovog primarnog i uvijek prisutnog slugu Zganarela / Sganarelle. Takođe, Bergman unutar svoje poetske realnosti na svoj način ide još korak dalje: u sve tri produkcije ovog Molijerovog djela Bergman naglašava kako su Don Žuan i Zganarel, gospodar i sluga, zapravo specifično literarno scensko jedinstveno biće, negativni odraz u ogledalu – upravo poput viteza Antoniusa Bloka i njegovog sluge Jonsa iz filma Sedmi pečat, koji je i snimljen u vrijeme kad je Bergman postavio svoju prvu produkciju Don Žuana. U tom pravcu, dakle, ide i prva navedena Bergmanova postavka ovog komada (Malmo, 1955. godine), skoncentrisana na tematski motiv moralnosti izgubljene hrišćanske duše, koja još na samom početku nudi dublju dimenziju glavnog lika: u uvodnoj sceni, koju Bergman rješava kao pantomimsku minijaturu, vidimo Don Žuana u noćnoj haljini, demaskiranog, ispred ogledala, otkrivajući njegovu ključnu slabost: narcisoidnost, nemogućnost da voli bilo koga drugog osim sebe.[11] Don Žuan je kod mnogih reditelja očigledno postavljen i definisan kao vrhunski obmanjivač za koga je obmana samo sredstvo pomoću koga on neprestano sugeriše da nema granice pred kojom bi se morao zaustaviti dok je živ, te da se Don Žuan se ne plaši da će njegova prevara biti otkrivena, da će loša strana njegove ličnosti biti detektovana kao jedina, naprotiv, on se igra: Bergman navodi niz scena sa slugom Sganarelom, kojima materijalizuje razloge za slugin strah od gospodara – tako što je mizanscenski često stavljao Don Žuana da se igra sa svojim nožem oko Sganarelle-ovog vrata – kao što bi se mačka igrala sa mišem (sluga je bio bukvalno držan na vrhu noža, sa blagim popuštanjem i stezanjem u pravcu vrata). U tom smislu – Don Žuanova zainteresovanost ide isključivo u domenu ispitivanju granica obilja: prezasićenost, ispunjenost svakog trenutka, akcija kao način ispraznog života. U tom smislu – upravo je epohalno to što ga Bergman postavlja ispred ogledala još u prvoj sceni svoje prve postavke. Da li Don Žuan zna i umije, da li želi, da vidi – pitanje je koje Bergman postavlja svojom uvodnom scenom. Tornkvist, na istom primjeru, zaključuje sljedeće: Ovdje se srećemo sa udarnim karakteristikama Bergmanovog rada: njegove tendencije da podijeli protagonistu na dva konfliktna lika, predstavljajući kontrastne stavove na život.[12]

Navedeni dualizam Bergman pojačava i scenskim motivom koji će upravo ovdje definisati, 1955. godine, a kasnije sprovesti u nizu drugih inscenacija: instalira scensku platformu na kojoj se odvija radnja komada – dok ostavlja osvijetljen prostor u kome se vide glumci koji će se uskoro popeti na scenu i postati likovi komada; za razliku od situacije u konvencionalnom pozorištu, gdje se glumci pojavljuju u svojim ulogama čim su vidjivi na pozornici, Bergman ih pokazuje dijelom kada ulaze i napuštaju pozornicu. Dakle, Bergman – pored pojma dualizam, namjerno insistira i na scenskom pojmu deziluzionizma (kao segmenta pojma dualizam) demaskira svoje dramske likove – upravo u glumce, koji se pripremaju da uđu u svoje likove, poput Don Žuana koji „oblači“ svoje likove u koje se maskira, dok obmanjuje. Upravo navedeno rediteljsko rješenje Bergman pronalazi – ne kao puku formu, koja je fantastična u svojoj spoljašnjosti, već apsolutno kao segment koji je imanentan Don Žuanu, a nikako element „od spolja“: komad kome je centralni lik (Don Žuan) licemjer koji igra više uloga – reditelj nam nudi da, kroz mogućnost korištenja navedene scenske platforme, i sam gledalac dodatno ima mogućnost da vidi još više uloga u ovoj inscenaciji (prije svega ulogu koju čovjek∕glumac igra pripremajući se, pored platforme, da uđe na scenu i postane dramski lik, koji još pritom obmanjuje drugog dramskog lika – dakle, glumi). Korak od čekanja da glumac (koji se vidi, dok čeka da uđe na scenu) iskorači na pozornicu do definisanosti i uobličenja njegove glume (dinstinkcije Lika u odnosu na glumca) je – korak od običnog do magičnog, kaže I. Bergman:[13] Za rezultat, tvrdi Tornkvist – Identifikacija izmedju gledalaca i glumaca je intenzivna. Mi smo oni, oni su mi. Bergman takodje stvara osjećaj suspenzije, posto mi shvatamo da će svi oni koji čekaju sa strane platforme prije ili kasnije ući na nju. Koju li će ulogu oni imati?[14]

U tom smislu – navedeno Bergmanovo scensko rješenje (scenski dualizam, kroz scenografsku platformu), zapravo samo pojačava uočljivost determinante glavnog junaka: pojačava nemogućnost da Don Žuan izgubi bilo kakvu šansu odustajanja od preobražavanja (jer uslovnost navedene scenske platforme zahtijeva insistiranje na preobražavanju), odnosno pojačava nemogućnost da se Don Žuan veže samo za jednu ulogu, samo jedan doživljaj sebe (zapravo, možemo li zamisliti Don Žuana koji sam sebe limitira?). Bergman je navedeno znao da prepozna u Molijerovom tekstu, da ga osjeti u sebi, transponuje kroz svoju ličnost, i izvrši estetsku sintezu kojom kreira scenski izraz, koji je (za ovu produkciju) B. Štajn nazvala – Bergmanovim trijumfom sa ansamblom pozorišta u Malmeu,[15] definisavši ga i veoma smjelim diskursom – lekcijom iz švedske Istorije pozorišta.

* * *
Između prve i druge pozorišne postavke Don Žuana, Bergman adaptira i režira za film – svoju kinematografsku verziju priče o Don Žuanu, pod naslovom Đavolje oko / Djävulens öga, 1960. godine. Film je bio rezultat svojevrsne pogodbe koju je Bergman imao sa Švedskim filmskim institutom, da Bergman konačno režira filmsku komediju; tražeći prikladni materijal za navedeni žanr, Bergman je došao do teksta (radio drama) pod nazivom Povratak Don Žuana / Tilbagesendelse af Don Juan danskog autora Olafa Banga / Oluf Bang (koji je napravio originalno djelo inspirisano Molijerovim junakom i njegovim osobinama), zaključivši da upravo ovo djelo ima određene elemente koje je traži za svoju filmsku komediju. Kao rezultat, ova filmska obrada priče o Don Žuanu će mnogo više počivati na reminiscencijama Bergmanovih pozorišnih iskustava sa Don Žuanom – nego li na scenarističkoj adaptaciji komada navedenog pisca O. Banga; dakle, ona mnogo više počiva na Bergmanovoj interpretaciji Molijera, nego li na Bangovim interpretacijama istog pisca i njegovog junaka, upravo po Molijeru. Navedeno se ogleda u filmu čija teatralnost je više nego očigledna, komunikativna sa Bergmanovim pozorišnim izrazom (česti deklamatorski monolog u krupnom planu, glumačka tačka akumulacije i radijacije) i hiper-refleksivna: stilom glumačke igre i šminke, koji podsjeća na pozorište, scenografijom i kostimima koji su „kao da su izašli iz pozorišnog fundusa“ (Đavolje oko je, po Tornkvistu – zapravo pozorište koliko i film.[16]). Sadržaj: nevinost i čistoća sveštenikove mlade kćeri Brit-Mari (Bibi Anderson) mnogo pogađaju i nerviraju Đavola (Stig Jarel) jer ruše njegov sistem vrijednosti. Stoga Đavo iz Pakla šalje upravo Don Žuana (Jarl Kili), koji je već čitavih 300 godina u Paklu – da zavede Brit-Mari i liši je djevičanstva. No, čitav navedeni plan će krenuti u potpuno pogrešnom pravcu kada se Don Žuan, u stvari, počne zaljubljivati u Brit-Mari, na osnovu njenih vrlina kojima je teško odoljeti Ono što Bergman pokazuje u ovom filmu je to da čak i u svoj namjernoj bezosjećajnosti – postoji tačka lijepog, sposobnost Don Žuana za dobro; dakle, to što se Don Žuan zaljubljuje, otkrivajući do tada skriveni svijet svojih emocija – znači poraz za Đavola. Pored navedenog, Bergmanov film će u sebi sjediniti vizuelne elemente stila tradicionalnog francuskog pozorišta (gluma, šminka i kostim nalik inscenacijama Komedi Fransez) u saradnji sa paklenim oniričkim svijetom Đavola i Don Žuana koji korespondiraju sa komercijalnim (upakovanim) formama filmskog njemačkog ekspresionizma. Za Bergmana, ovaj komercijalni projekat, kao naručen, bio je zanimljiv poligon za ispitivanje sopstvenog zanata, obzirom da su u cjelokupnoj njegovoj karijeri – Bergmanovi kinematografski projekti bili lični, intimni, zasnovani na unutarnjim potrebama autora, nikako na unutarnjim komercijalnim potrebama naručioca (producenta), kakvo je bilo ovo iskustvo.

* * *
Bergmanova druga pozorišna produkcija Molijerovog djela, sada zvana Don Žuan ili Kameni gost, nastaje 1965. godine, koja nije bila mnogo naklonjena Bergmanovom stvaralaštvu: u pitanju je jedino pozorišno djelo koje je postavio te godine (otkazao je postavku Čarobne frule u Hamburgu, nakon virusne infekcije, a režiji se vratio snimanjem Persone: od 19-og juna do 15-og septembra te godine).[17] Zapravo, sama činjenica da je postavka (iako u Dramatenu), nastala zbog plana i programa lektire u srednjim školama Štokholma, mnogo više upućuje na pojam primijenjene režije (danas bi se to, u pozorišnim kuloarima okarakterisalo pojmom tezga), nego estetske postavke (po tome se, u određenom smislu – ova produkcija, maltene, može izuzeti iz Bergmanovog proklamovanog teatarskog opusa[18]). Inscenacija se održavala na pomoćnoj sceni Dramatena, spominjanoj Kina / China sceni, a jedno od izvođenja je snimljeno, iz istih potreba zbog kojih je inscenacija nastala (samo za škole van Štokholma), da bude projektovano na časovima književnosti (u pet epizoda), te na TV-u.[19] Dok određeni broj kritičara i teatrologa navodi ponovno tumačenje glavne uloge, od strane Georga Arlina – kao dokaz njegovog kvalitetnog tumačenja u prvoj Bergmanovoj postavci ovog komada, istina je ipak manje estetske prirode: zbog brzine rada na ovom (ovakvom) komadu, Arlin je angažovan kao neko ko je već bio spreman za ulogu – stoga, da zapravo ubrza ionako površan pristup produkciji. Bergman je u ovoj postavci ponovio sve što je mogao iz ranije: veći dio mizanscena, te drvenu platformu kao centar scene, ali je koristio modernija tehnološka sredstva scene, poput pompeznije rasvjete, kojom je u vizuelnom smislu dodao potentnost svoje ranije postavke; ponovio je i uspješnu prvu scenu odijevanja Don Žuana (iz prijethodne postavke), a efektno modifikovanim dodatkom (u odnosu na raniju postavku djela) Don Žuan, ponovo, stavlja svoj nož na grlo Sganarella, ali, ipak prije nego što to uradi, on ga, navodno se zabavljajući, stavlja na svoj vrat, pokazujući svoju neosjetljivost (odnosno – šaljući signal: šta je sv u stanju drugome da uradi kad je u stanju da navedeno uradi sebi), pojačavajući igru – čime protagonisti kratko bivaju povezani metaforikom i sugestijom kratke distance od samoubistva do ubistva. Ono što dodatno značajno karakteriše ovu produkciju – bila je Bergmanova smjelost ka vizuelnim eksperimentima: komad ima mnogo od izraza komedije delarte / commedia dell΄arte, naročito kod Zganarela (ali i kod Don Žuana – koji ironizirano oponaša Zganarela), ali i filmske slepstik komedije (takođe, niz autora primjećuje da je na ovaj način obogaćen lik Zganarela, da mu je dodat obilan materijal za kreiranje lika i da je on, ovako, dobio dodatni scenski i dramski prostor na sceni, pojačavajući određeni volumen scenskog i karakternog dualizma, od kakvog Bergman nikada nije bježao); razlog, zapravo, nije u želji za eksperimentom, već osjećanju da produkcija nije namijenjena teatarskom plasmanu, niti Bergmanovoj dotadašnjoj serioznoj publici, pa se opustio, u rediteljskom smislu, dozvoljavajući sebi lakše miješanje stilova i svojevrsno spuštanje estetskog kriterijuma, obraćajući se srednjoškolcima, prisjećajući se svojih dana sa početka karijere, u Civik teatru, dok je radio nekonvencionalne predstave slobodnog stila za djecu. U jednom od intervjua, ipak, Bergman se brani, pokušavajući da dodijeli određenu vrstu estetizacije ovoj postavci, riječima: Želio sam da mlađoj publici predstavim teatarsku klasiku kao nešto što je puno života, iako je staro skoro stotinu godina. Želio sam da osjete Molijerovo srce kako snažno udara, i kako ih dodiruje, dok se pomalo plaše onoga što vide. Želio sam da ih povedem za ruku, pokazujući im da je on Žuan – zapravo veoma živ i stvaran, da otvore oči prema božanstvenom svijetu teatra.[20]

* * *
Skoro tri decenije nakon prve Bergmanove postavke ovog Molijerovog djela, on je 1983. godine postavio i svoju treću verziju Don Žuana (Landestheater u Salzburgu, u koprodukciji sa Cuvillie Theater Minhen). Ova predstava je značajna i po tome što je u pitanju prva pozorišna inscenacija koju je Bergman ostvario nakon svog testamentarnog filmskog djela Fani i Aleksandera (1982), čime je otpočeo ciklus svojih oproštajnih pozorišnih produkcija (u Radu je dosta pisano o oproštajnom pozorišnom repertoarskom izboru I. Bergmana, djela kojima je želio da se vrati, ili ih konačno postavi). Premijera je, shodno svojevrsnoj pompeznosti produkcije, održana u okviru ljetnjeg teatarskog festivala a ne u repertoarskoj sezoni klasičnog teatra (na Salcburškom Festivalu, Austrija, jul 1983.).[21]

Ovu verziju Bergman naziva Dom Žuan / Dom Juan, stavljajući rediteljski akcenat na ostarelog Don Žuana (poetska realnost ove postavke bila je zasnovana na Bergmanovom ubjedjenju da je djelo u osnovi “o životu i smrti”), sa uočljivo tamnijom interpretacijom dramskog materijala (u odnosu na ranije – i u odnosu na ono što je standard u svjetskim rediteljskim iskustvima), okrećući se problematici uzaludnosti „ljubavnika u pokušaju“ koji se suočava sa smrću, u formi introspektivne drame. U tom smisli – reditelj pravi uočljiv zaokret od ranije postavke Don Žuana kao nezrelog i nedokazanog pubertetlije. Bergman, dodatno – stavlja akcenat na glavnog junaka kao na dramatis personu koja ne posjeduje trajne strasti, već kao nekog ko svom silinom izražava isključivo svoje momentalne prohtjeve (kao neko ko pronalaskom novog prohtjeva više neko lako odustaje od ranijeg) koji bivaju definisani značajem prvog reda. Apsolutno u tom pravcu je Bergmanov dodatni otklon od stereotipnog viđena prema ovom Molijerovom liku: Bergman mu dodjeljuje ulogu umornog protagoniste koji nije više običan strastveni preljubnik, običan erotski avanturista, već Bergmanov novi Don Žuan – iskreno i najdublje, ali kratkoročno, zaista voli svaku ženu kojoj izjavi ljubav, plameno, snažno, duboko – ali veoma kratko, čak ponajviše u onom trenutku u kome joj to izgovara. Aluzivno, svjesni duboke Bergmanove intertekstualnosti/pozitivizma svakog značajnog projekta (a ovaj je značajan – jer, rekli smo, njime otpočinje svoju seriju oproštajnih i testamentarnih pozorišnih ostvarenja), u ovakvom iščitavanju možemo potražiti i dio Bergmanove simplifikovane lične biografije – kroz njegove brojne brakove i strastvene ljubavne veze (te možda čak i Bergmanovog pokušaja stavljanja novog svjetla na učinjeno u brakovima i vezama, kroz karakterisanje Don Žuana kao čovječnog). Dodatno, u pravcu njegovog scenskog definisanja kao nekog ko je mnogo više čovječan, nego Don Žuan ikada u Istoriji pozorišta, mogu se navesti i sekundarne glavne determinante ovog Bergmanovog protagoniste: odsustvo svijesti o odgovornosti (koja je manje neljudska u odnosu na ranije rediteljske scenske definicije ovog lika), te odsustvo svijesti o vremenu i trajanju. Bez sumnje, u dramskom smislu efektno je Bergmanovo „novo rediteljsko iščitavanje“ Don Žuana: ostarati glavnog protagonistu (takođe, njegova glava je evidentno bez kose: glava mu je obrijana, ne zna se da li je ćelav ili je to njegova namjerna frizura – ali, jedno je sigurno, ona uočljivo podcrtava da je u pitanju čovjek u kasnim godinama života, blizu šezdeset godina), ostaviti ga bez budućnosti – njega koji je vanredan literarni i teatarski primjer junaka koji živi u sadašnjosti i nema (odbija) ni prošlosti ni budućnosti, nekoga ko na svako spominjanje kasnijeg događaja, odgovara: ima vremena. Kako izgleda kada „taj trenutak dođe“ – Bergmanov je polazišni motiv. Navedeno, jasno, nije predmet za komediju na kakvu se naviklo sa ovim dramskim tekstom i njegovim junakom; makar onu koju je Molijer namijenio svom Don Žuanu, ali – suprotno, jeste za onu koju iščitava Bergman.

U stvari – ovdje Bergman polako formira obrazac kakav će kasnije još uočljivije biti prikazan u posljednjoj postavci Strindbergove Sonate duhova, koja je imala duboku komunikativnost sa Bergmanovim poznim godinama iz kojih iščitava slojeve komada (npr. pragmatični Student). Sama činjenica da je u trenutku postavke ovog Don Žuana Bergman imao 65 godina, da je u inscenaciji insistirao na umoru glavnog protagoniste, te na uzaludnosti njegovih transformacija (Don Žuan ih doživljava uzaludnim, nikako drugi, oni oko njega; uzaludnim, jer shvata da više nema snagu kojom bi uživao u svojim obmanama), daje materijal da se Bergmanova vizura ovog komada okarakteriše interesovanjem za psihologiju starenja. Ogroman potencijal u preobražavanju – suštinsko je Don Žuanovo oruđe na pozornici; istovremeno i potencijal kojim Bergman plijeni publiku (bez obzira što je u pitanju ljubavnik „u godinama“), ne bi li se vezala za ovog protagonistu: beskompromisnost (sa stilom), šarm negativca sa stavom, sofisticiranost ego-mana, borba – bez predaje, podrugljiv osmijeh kojim (od prve do poslednje scene) on karakteriše svoj pogled na svijet, u neprestanom nizu transformacija (fizičkih∕vizuelnih, karakternih, verbalnih, kostimskih, itd., kojima se Bergman rediteljski iskreno raduje).[22] Ono što je, takođe, više nego uočljivo – bez obzira na godine i snagu koja ga izdaje – Don Žuan (tumači ga Mikael Degen / Michael Degen) ni u jednom trenutku ne pati (već i prema samom sebi katkad šalje podrugljiv osmjeh), već nastoji da uživa u svakom od narednih rijetkih trenutaka, koliko je god moguće, punim plućima. U tom smislu je i Don Žuanov trenutak kada junak biva preplavljen osjećanjem časti dok razgovara sa Don Karlosom – on uživa; rekli bi da je pitanje čovječnosti preovladalo kod Don Žuana, no – njegova psiha je dublja od navedenog: on zapravo uživa u pokušaju osjećanja časti i častoljublja (uživa jer sebe za trenutak doživljava kao častoljubivog viteza), zbog toga i igra pošteno (iako na momente djeluje skaradno, pa i donkihotovski, te nesigurno – jer je to posljednje gdje bi mogli zamisliti Don Žuana – u situaciji koja je častoljubiva).

Prvo pojavljivanje samog Don Žuana – Bergman čini na dosta efektan način: on spava, pokriven zlatastim prekrivačem (njegovo lice je prekriveno, ne vidimo ga još, čujemo ga kako hrče), i iz njegovog kreveta, iz dijela gdje su njegove noge, izlazi određena mlada dama (kasnije ćemo shvatiti da je u pitanju Violeta / La Violette). Dok Don Žuan polako ustaje, Zganarel mu brižno donosi čašu vode, mlada dama (Violeta) ga posmatra fascinantno, sa ljubavlju i poštovanjem, netremice (Zganarel je ipak malo opušteniji u odnosu na nju – ali spreman i na usluzi), a on ih ni ne konstatuje; njegova koncentracija je mnogo veća na čašu vode – nego li na njih dvoje (situacija je metaforično stilizovana – pokazuje koliko malo pažnje Don Žuan uopšte u svom životu posvećuje ljudima oko sebe). Prve riječi koje Don Žuan izgovara – čini to dosta tiho (tiše od tonske konstante scene), intonirano neopozivom naredbom. Gradacija koja slijedi opisana je Don Žuanovim uriniranjem, flagrantno pred Zganarelom i mladom damom (on to čini na sceni, tokom razgovora sa njima: Zganarel mu dodaje posudu u koju urinira a mlada dama mu je pridržava rukom), čime se jasno pokazuje Don Žuanov odnos prema ljudima oko sebe: oni za njega ne postoje. Sama činjenica da oni to prihvataju – dodatno zatvara krug ovog odnosa, u kome je svaki protagonista – svjesno i dobrovoljno. Ipak, ova scena nudi i još jedan sloj za tumačenje: Don Žuanov pogled – više je se čini bezživotnim nego bunovnim, njegov krevet više se čini grobom nego posteljom (pa i činjenica da je pokriven preko glave u uvodnom dijelu scene – ide u prilog navedenom), a sam čin ustajanja iz postelje djeluje poput načina na koji bi utvara ustala iz groba; Bergman, dakle, sugeriše Don Žuana koji je već mrtav, iako je formalno živ: njegove navike su zamrle od njegovih godina, ostala je samo forma koja će se ispitati u inscenaciji, i ovoj novoj Bergmanovoj vrsti iščitavanja Don Žuana kao ostarelog (U pitanju je djelo o životu i smrti, naveo je Bergman, kao što rekosmo, a Tornkvist dodaje, opisujući Bergmanovog Don Žuana: Čovek koji je osjetio bol smrti i koji je, u isto vrijeme, opsjednut svojom ljubavi za životom. Tako da, kada je sve rečeno i uradjeno, je to zapravo djelo o životu i smrti[23]).

Potom, u scenskom smislu, slijedi Don Žuanovo oblačenje (zlatno-žute helanke, podvezice, cipele, pomoćni korset, te kaput boje zlata) i stavljanje perike, te šminkanje glavnog junaka; pokušaj Don Žuana da sakrije ono što je on postao staranjem, pokušaj prikrivanja i oblačenja maski, dok posmatra odraz svog lica u ogledalu (ručno ga pridržava Zganarel), dok pokušava ponovo da vidi sebe od ranije, kao neodoljivog ljubavnika i zavodnika – istovremeno svjestan da je od starog Don Žuana ostalo veoma malo, gotovo ništa. I on sve to, u suštini, prihvata, dajući sebi modalitete nade da određena sladostrašća još mogu, makar i posredno, postojati (on je, zapravo, samo iscrpljen čovjek, čije jedino preostalo zadovoljstvo on traži u manipulisanju drugim ljudima); Zganarel bi mu u tome mogao pomoći, a Don Žuan se nadahnuti voajerstvom.

Upravo to i Bergman nudi kao semiotičko značenje – trenutkom u kome se, u malom ručnom ogledalu Don Žuana ogleda i Zganarel (zajedno sa licem svog gospodara), čime reditelj sugeriše mnogo veći značaj Zganarela (u Don Žuanovom životu) nego što bi se to u dosadašnjim scenama moglo zaključiti, odnosno – značaj koji je na nivou Don Žuan ∕ Zganarel blizak odnosu Lice ∕ Naličje (navedeno će biti još više uočljivije u Drugom činu, u kome je Don Žuan prerušen u slugu a Zganarel u njegovog gospodara). Sluga i gospodar su, dakle, komplementarno opozitni, u simbioznoj vezi: Zganarel je okarakterisan vitalnošću i muževnošću koja je postala prošlost za Don Žuana, a Bergmanov koncept po kome je Don Žuan ostario i umoran – još više potencira navedeno: Zganarel radi ono što bi Don Žuan radio, ali što sada ne može, jer je umoran i nevoljan. Don Žuan i dalje voli spletke, obmane, ali – sada, uživa samo u gledanju∕voajerstvu (Dok Zganarel zavodi lakovjernu Šarlotu – Don Žuan to posmatra sa primjetnim seksualnim uzbudjenjem. Takođe, primjetno je i – Zganarel je obučen u odjeću∕ulogu Don Žuana! (isti kroj i boje kostima, samo manje kvalitetan materijal). Dakle, bez sumnje, novi (u odnosu na postojeće, u međunarodnim razmjerama) funkcionalni i semantički odnos je uspostavljen u Bergmanovoj inscenaciji: Don Žuan smišlja spletku (često je i finansira) koju sprovodi Zganarel, a obojica uživaju – Zganarel tjelesno (hranom, pićem i obljubama žena) a Don Žuan gledanjem∕voaje risanjem∕“duhovno“ u njima „učestvuje“, i u tome je velika povezanost ovog dvojca, koji je nezamjenjiv u svojoj kompatibilnosti (naročito u trenucima kada su njih dvojica sami na sceni, kada se konsultuju, kada razgovaraju – ne samo da djeluju blisko, već Zganarel djeluje veoma blisko Don Žuanovom socijalnom nivou: držanjem, načinom govora, pa čak i sa dosta otmenim spoljašnjim izgledom[24]). Time što je locirao glavni izvor akcije predstave u pravcu isključive interakcije sluge i gospodara, umjesto definisanja iste u više statičnim i apstraktnim terminima studije likova (kao je to bio dotadašnji glavni manir postavke ovog komada), Bergman je više nego spretno povećao stepen dinamičnosti unutar peripetijskog dramskog nivoa (po Frajtagu) ove komedije. On nije od Molijerovog komada napravio određenu sliku manira, već dramu o sijenkama prošlosti koje je javljaju kao ljudski refleks Don Žuana, koji kao centralni lik postaje nesposoban za najveći dio onoga što ga je definisalo. Na kraju komada, dodatnu povezanost ova dva lika, rediteljskim sredstvima, Bergman je predstavio i kroz posljednji zagrljaj koji Zganarel upućuje Don Žuanu, prije nego ga avetinjske figure odvedu u pakao: impulsivnim zagrljajem Zganarela, prema očajnom i utihnulom Don Žuanu, ova dva lika su se na sceni posljednji put spojili u jednu specifičnu masu, jedinstvenu figuru, u kojoj, nakon par trenutaka Don Žuan klone, kao da je sav njegov život nestao, utihnuo. Ovim činom, utihnuća života, i na bukvalan način je prikazana smrt Don Žuana, kao preduslov njegovog puta u Pakao; Bergman je, ovim, bez sumnje nadopunio Molijerov tekst, obzirom da navedena situacija nije bila eksplicitno definisana Molijerovim didaskalijama. Takođe, žalost koju osjeća Zganarel, nakon što Don Žuan ode u Pakao – evidentno je visoka, mnogo snažnija od očekivanog za par Gospodar∕Sluga (“Sada je čitav svijet zadovoljan – samo sam ja nesrećan.”), odlazeći u pravcu van scene (istom onom pravcu iz koda se pojavio prvi put, na početku komada) – kao da je umro dio njega.

* * *
Evidentna je bila potreba reditelja Bergmana da pokuša da kreira svojevrsni novi doživljaj javnog mnjenja u vezi ovog čuvenog Molijerovog junaka. No, u kreiranju navedenog, ipak je ponovio određene ranije usvojene elemente, što iz svojih ranijih inscenacija ovog teksta što iz svog ranijeg pozorišnog iskustva:

•       U većini Bergmanovih postavki Molijera, reditelj je insistirao na estetizaciji brutalnog skidanja maski sa ljudskih slabosti, te na tome da u toj estetizaciji mora insistirati na šaljivosti koja otkriva ograničenost i naivnost likova (oslanjajući se na slepstik / slapstick i komediju del arte). Tako je bilo i sa ovom predstavom.

•       Scenografija961 – iako je formalno bila inspirisana elementima komedije del arte – u stvari je to ponovo bila ona ista platforma,962 kao i u ranijim Bergmanovim postavkama ovog komada, jednostavna, pokretna platforma, drvena pozornica.963 Kratke povezane scene unutar činova – bivale su nadopunjavane efektnom izmjenom manjeg scenografskog elementa (koji je bivan pomjeran ili na osnovu volje i potreba dramskih likova na sceni ili od strane naručenih sluga-ruku pozornice), što je rezultiralo funkcionalnom brzinom od čak dvadeset dvije kratke scene komada, koje se spajaju u dinamičnu i neprekinutu cjelinu predstave. Kao i toliko toga drugog u produkciji ove predstave, ovo sredstvo uklanjanja elemenata scenografije ima svoje očigledne prethodnike u pozorišnoj istoriji, čije izučavanje je bilo Bergmanova pasija: u pozorištu baroknog perioda i tokom 18-og vijeka, zadatak sklanjanja namještaja i rekvizita koji nisu više potrebni sa scene bilo je prepušteno, kad god je to moguće, slugama i manjim figurama u djelu, čijim likovima odgovara navedena vrsta posla. U Bergmanovim rukama, međutim, ova konvencija postaje mnogo više

•                   Da        bi         se         scenografija    ipak     razlikovala       od        ranijih  Bergmanovih  sa         ovim            istim    nazivom,          iznad    platforme        je         postavljeno      dosta   veliko   lebdeće            platno, koje     je         bilo      pričvršćeno     između            kuća     koje     se         nalaze  u            susjedstvu.

od praktičnosti, estetizacija i materijal za ubrzanje ritma; na ovaj način, funkcionalnom zamjenom scenografskog elementa – bez sumnje da govorimo o pojmu montaže unutar teatra. Ne one vrste montaže kakva je na filmu, ali vrste koja daje identično ishodišno tumačenje sadržaja, i u tom smislu je valja naznačiti.

•       Već u uvodnim scenama (nakon Zganarelovog doručka i obraćanja∕pojašnjavanja publici – što se zapravo događa u drami) ponavlja elemente deziluzionizma ∕ scenskog dualizma (iz ranije postavke Don Žuana): dok pratimo proces oblačenja i tehnologiju šminkanja glavnog protagoniste[25] – Bergman ogoljava pozorišni postupak time što gledaocu pokazuje ono što se obično dešava van samog teatarskog čina, van pozornice (u garderobi∕šminkernici). Bergman, dakle, još jednom, pored toga što kao na dlanu pokazuje određene teatarske procese (koji su skriveni publici), pokazuje čin transformacije glumca u lik i podsjeća∕napominje svoje gledaoce da su u teatru. U sklopu de-teatralizacije teatra Bergman još i flagrantno pokazuje značajan dio scenske i zvučne tehnologije: mašine za vjetar, uvodi muzičare u prostor pored scene (zvucima truba i bubnja najavljuje svaki naredni čin, ali i publici dozvoljava da prisustvuje tom „tonskom“ događaju).

•       Oko scenske platforme bile su napravljene kuće, kao elementi scenografije, ali i – gledališta: na balkonima je sjedjela odabrana publika – Bergmanova dobro poznata dupla∕skrivena publika; deziluzionizam ∕ scenski dualizam ove predstave je bio sastavljen, dakle, i od još jednog elementa (publike). Ipak, nije to sve, ovaj elemenat na kraju predstave biva obogaćen i proširen: na iste balkone, prolazeći pored publike, izlaze četiri figure sa (stereotipnim, ali jasnim) maskama smrti, prikaze Pakla; gledaju u pravcu scene i pozivajući grešnike na pokajanja. Bergman efektno realizuje ovu scenu, kao dramski rezime prve scene (u kojoj je, u sve tri produkcije ovog Molijerovog djela – Bergman naglasio kako su Don Žuan i Zganarel, gospodar i sluga, zapravo specifično literarno scensko jedinstveno biće): dakle, dvojicu glavnih protagonista Bergman ponovo dovodi u svojevrsnu formu jedinstvenog bića – milosrdni sluga, Sganarelle, nakon što je vidio avetinjske prilike i njihov zloslutni zahtjev munjevito je jurnuo ka svom gospodaru, snažno ga grleći, u zaštitnički zagrljaj, koji je i očinski, i prijateljski, ali i zagrljaj očajnika (zagrljaj nekoga ko bi eventualnim gubitkom Don Žuana – sve izgubio). Ono što je, dakle, najefektniji segment ove scene – je misaoni koncept ponovnog ujedinjenja dvojice protagonista, navedenim zagrljajem, u jedinstvenu figuru (sudbina Don Žuana odrazit će se i na njegovog slugu).

[1] Dio teorijskog istraživanja režije – reditelja Nikole Vukčevića.
[2] Lazić, Radoslav RAZGOVORI S BERGMANOM, str. 44-47.
[3] Quart, Leonard  EARLY BERGMAN, Cineaste, 00097004, Fall 2007, Vol. 32, Issue 4; EBSC baza, digitalna kopija, bez paginacije.
[4] Opširnije Tornqvist, Egil BERGMAN’S MUSES, nav. djelo, str. 5-17.
[5]  Mulen ruž je bilo    ime popularnog   bioskopa u Štokholmu u godinama Bergmanovog      djetinjstva.
[6] Bez sumnje da je Bergman,    sa svim  specifičnostima   koje će   ga krasiti, iznjedren na bazi tradicij skandinavskog   filma, koja je u trenucima Bergmanove mladosti spadala međju vodeće kinematografske sile Evrope, sa         izuzetnim uticajem. Kako o ovome, sa značajnom      inventivnošću, piše uvaženi pedagog estetike režije, prof. dr Radoslav Lazić, smatramo indikativnim doslovno prenijeti kratak pasus najuočljivijih           estetskih koordinantnih tačaka       skandinavskog    kinematografskog referentnog        sistema, po dr Laziću: Opširnije      – Lazić, Radoslav BERGMANOVA REDITELJSKA POETIKA: Pogled u rani i srednji opus, filmski časopis Sineast, broj 82, godina             1989, Sarajevo     (YU issn 0587-0054), str. 15.
[7] Quart, Leonard POLITICS AND ARTS OF INGMAR          BERGMAN, Intellect (June 1981.), str. 327.
[8] Quart, Ibid, str 329.
[9] Lazic, Ibid.
[10] Ahlstedt, Henrik     nav.        citat        iz S.         Bjorkman,             Tre dar med Bergman,1993;             rečenica je             citirana  i             u              knjizi      Oliver, Rogger      INGMAR                BERGMAN:           IL            CINEMA,               IL            TEATRO,             IL            LIBRI,     Gremese                editore,  1999,      Roma,    na            str.          166.
[11] O ovom scenskom rješenju kao elementu za isticanje, piše niz kritičara, predvođenih sa B. Štajn i Henrikom Sjogrenom; opširnije unutar publikacije THE INGMAR BERGMANS ARCHIVE, str. 181-182.
[12] Tornqvist, Egil BERGMAN’S MUSES.
[13] Ahlstedt, Henrik BERGMAN PÅ TEATERN,     str. 168.
[14] Tornqvist, Egil BERGMAN’S MUSES, Ibid.
[15] Opširnije unutar publikacije THE INGMAR BERGMANS ARCHIVE, str. 181-182.
[16] Tornqvist, Egil BERGMAN’S MUSES,  Ibid.
[17] Važno        je             napraviti               paralelu:                u              ovoj        godini,   koju        će            svijet      upamtiti                po             slanju     vojnih    trupa      u              Vijetnam,               Bergmanov           intimni  život,      zapravo,                bio          je             burniji    od           stvaralačkog         (sa          izuzetkom             dobijanja               značajne                nagrade  ERASMUS,             koju        je             ex aequo                podijelio                sa            Čarlijem Čaplinom):            konačno                je             priznao  sebi        osjećanja               prema    Liv          Ulman,   počevši  javnu      vezu       s              njome     (iako      je             zvanično               već          bio          oženjen).
[18] Činjenica  da            Fondacija              I.              Bergmana              na            nivou     informacije

daje      svega      tri            rečenice o              ovoj        predstavi               –              dodatno ide          u              prilog     navedenom.
[19] Projekcija je             premijerno            emitovana             na            TV           stanici    koja        slovi       za            edukativnu,          TV Skol     (TV         škola,     u              prevodu),              17.          marta     1965.
[20] Publikacija THE INGMAR BERGMAN ARCHIVES, nav.  djelo, str. 439.
[21] Bergman   je             bio          velika     atrakcija                ovog       festivala                (u            njegovu  čast        je,            npr.         bila             organizovana       i               retrospektiva       filmova).               Ipak,       nije         sve          prošlo    kako       je             planirano:             premijera              predstave              je             protekla                 bez          Bergmana,             kome      nije             bilo         zdravstveno         dobro     (doživio                je             temperaturni        šok)        i               otkazao  je             svoje      zakazano               pojavljivanje.        Tri          mjeseca kasnije,  predstava             je             imalo     premijeru             na            oficijelnom           otvaranju               pozorišne              sezone   u              Minhenu.
[22] Ipak           –              u              suštinskom          smislu,  Don        Žuan       se,           naravno,                ne            mijenja   (opširnije             i               –               Kami, Alber DONŽUANSTVO’ U: MIT              O             SIZIFU,   nav.        djelo,      tr.            110).      To             mišljenje               dijeli       i               reditelj   –               u              oficijelnom           programu              predstave             (afiši)     može      se            pročitati                i               rediteljeva             izjava     da            djelo       “govori  priču      u             kojoj       se            zapravo niko        nije         promijenio”.
[23] Tornqvist, Egil        BETWEEN            STAGE   AND       SCREEN,                nav.        djelo,      str.          149.        Tornqvist             dodje      i               –               U njemu, jedina realnost je bila moderna perika i bogat kostim kog je nosio Dom Juan koji je bio, namerno i svrsishodno, već mrtav.       Ibid.
[24] Zganarela                   tumači  Hilmar   Tate                        /              Hilmar   Thate.
[25] L. L. Marker i F. Marker        opisuje   ovaj proces: Okrenut ka publici sa praznim, bezivotnim pogledom, on je dozvolio da ga usluze sluge, dvojica njih, sa zutim uskim gacama, podvezicama, cipelama, spravom za korsete, perikom, I divnim zlatnim kaputom. Komplikovana rutina sminkanja, puderisanja I parfemisanja je usledila. U njegovom komicnom, nervoznom proucavanju svog lika u ogledalu – prvo malom, rucnom ogledalu a onda u ogromnom – koje je Sganarelle drzao u cudnim uglovima ova marioneta kao da se izvijala zbog neke potvrde iz zivotne realnosti. Opširnije    –              Marker,  nav             djelo,      str.          50           –              51.